中大網(wǎng)校為了幫助廣大考生更好的復(fù)習(xí)2012年公務(wù)員考試課程，中大公務(wù)員考試網(wǎng)的小編特別編輯匯總了有關(guān)于公務(wù)員考試資料的相關(guān)內(nèi)容，以供廣大考友參考借鑒，祝大家考試順利！

在中國的文藝百花園里,有眾多的精品佳作讓我們久久難忘。這些經(jīng)典之作既生動反映了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民翻身解放、建設(shè)新中國的光輝歷程，也因其非凡的藝術(shù)成就堪稱各藝術(shù)門類的典范。

在黨的90華誕到來之際，我們特邀請老一輩藝術(shù)家講述當(dāng)年創(chuàng)排這些文藝佳作的故事——讓我們一起分享他們的藝術(shù)創(chuàng)作心得與經(jīng)驗，并使之成為新一代文藝工作者巨大的精神財富!

——編 者

電影《烈火中永生》主演于藍——

“江姐”表現(xiàn)民族之魂

電影《烈火中永生》改編自羅廣斌、楊益言所著小說《紅巖》，以許云峰、江姐的斗爭活動為中心，通過重慶解放前夕艱難的地下革命斗爭和嚴(yán)酷的獄中斗爭，表現(xiàn)了身陷囹圄的共產(chǎn)黨人堅貞不屈的革命信念和視死如歸的獻身精神。影片洋溢著凝重、剛烈、昂然的格調(diào)，充滿革命激情，作品中浮雕般地推出的英雄群像——許云峰、江姐、華子良等，成為中國人心中永不磨滅的英雄形象。

1961年冬，我正在住院。報紙上連載的小說《紅巖》深深吸引了我。那時候，文藝工作者深受延安文藝座談會精神的影響，堅信毛澤東指引的“深入到群眾中去”是正確的文藝創(chuàng)作方向。小說《紅巖》反映了革命先烈用鮮血和生命捍衛(wèi)理想的故事， 他們?yōu)檎胬?、為正義獻身的精神，促使我們決定將小說《紅巖》搬上大銀幕。

小說改編成電影劇本，前后有四個版本。劇本創(chuàng)作時，我們請來《紅巖》的作者——羅廣斌、楊益言以及劉德彬。這三位從“渣滓洞”、“白公館”生還的共產(chǎn)黨人，給我們講述了共產(chǎn)黨人獄中斗爭的事跡，這對我后來扮演江姐起到了非常重要的作用。與江姐同在川東被捕，并一同押往渣滓洞的劉德彬，描述了自己從血泊中蘇醒的情景：當(dāng)時大家都撲在牢門上，爭著用自己的軀體阻擋機關(guān)槍的掃射，以保護其他同志。他中彈倒下了，蘇醒時只感到自己的手很溫暖，舉手一看，全是血。原來自己倒在同志們的血泊中，血還是熱的……這些描述，增強了我表演中的真情實感。1962年冬，我和導(dǎo)演張水華前往重慶，廣泛接觸斗爭中幸存下來的共產(chǎn)黨人。編輯宋曰勛同志整理了將近20萬字的材料，成為我走進江姐精神、塑造江姐形象的重要基礎(chǔ)。

1963年，大家對第三版的劇本仍覺不滿意，只好請求夏衍同志的幫助。最后一版，夏衍將原作中只有兩場戲份的江姐提升為主要人物，盡管當(dāng)時就“是否應(yīng)該突出革命傷痛”仍有爭論。正如后來的評述所說，夏衍的劇本是通過人物命運來塑造人物，把黨性原則融化在了藝術(shù)規(guī)律之中。劇本誕生了，我們又馬不停蹄地籌備拍攝，只是許云峰的扮演者遲遲難定，我向?qū)а輳埶A推薦了趙丹。趙丹當(dāng)時是影壇紅星，幾乎每部影片都由他領(lǐng)銜主演，而電影中的許云峰只是革命群體中的一員，他會同意加入嗎?張水華讓我寫信向趙丹說明情況，征求意見。沒想到，趙丹很快回信：“于藍，我多么羨慕你和水華這個創(chuàng)作團體呀!我來，一定來!”

投入創(chuàng)作以來，江姐的事跡和言談笑貌無時無刻不在我的心中涌現(xiàn)。江姐是真實的人，和許多烈士一樣，她的高尚精神并非“虛構(gòu)”，而我怎樣才能塑造出她的感人形象?夏衍同志曾叮囑說：“于藍，你演江姐，千萬不要演成劉胡蘭、趙一曼式的女英雄。”他當(dāng)然不是貶低這些銀幕上的成功形象，只是提醒，江姐就是江姐。感謝他的叮囑，沿著這一提示，再加上對江姐事跡的了解，最終江姐的形象站立在觀眾眼前：她是城市中成千上萬普通婦女中的一個，又是肩負重任的地下共產(chǎn)黨;她具備許多共產(chǎn)黨人的共性，也有自己獨特的個性;她成熟、冷靜，又是一個有血有肉的女性、重感情的母親。正如張水華所說，她是一個“溫柔的女性，堅強的戰(zhàn)士”。江姐形象的誕生，不是我個人努力的結(jié)果，我不會忘記大家團結(jié)一致共同為影片質(zhì)量而奮斗的場景，有了他們，才有了今天人們心中的江姐形象!

40多年來，我一直認為自己的表演距離真實的江姐還差得很遠，可是人民群眾把自己對江姐的熱愛給予了我，這讓我既愧疚不安，又極為感動。這讓我感到江姐的精神、江姐的形象，永遠活在人民的心中!可愛的中國觀眾，他們熱愛反映中華民族之魂的藝術(shù)作品，并珍愛那些代表民族之魂的先烈們。作為一個演員，能夠去捕捉民族之魂，努力把民族之魂呈現(xiàn)給人民，這是多么值得熱愛與驕傲的工作呀!

(本報記者任姍姍采訪并整理)

大型音樂舞蹈史詩《東方紅·贊歌》演唱者胡松華——

做各民族人民的兒子

創(chuàng)作于1964年的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，凝聚了3000多名文藝工作者的智慧和心血，以歌舞詩的形式，藝術(shù)地再現(xiàn)了我黨帶領(lǐng)各族人民走上光輝道路的偉大歷程。其中，才旦卓瑪、王昆、郭蘭英、胡松華等深受廣大群眾喜愛的老一輩歌唱家演唱的歌曲流傳至今。其中，胡松華作詞、編曲并演唱的《贊歌》，反映了各族人民翻身解放的喜悅與感恩之情，幾十年中廣為傳唱。

“從草原來到天安門廣場，高舉金杯把贊歌唱……”這首《贊歌》是1964年我受命于周總理指示，為大型音樂舞蹈史詩《東方紅》而創(chuàng)作的。40多年來，我在國內(nèi)外演唱了數(shù)千遍，力求常唱常新，許多海內(nèi)外同胞告訴我，他們對這首歌百聽不厭。也正是在人民厚愛之下，我經(jīng)常思考作為一名邊疆文藝工作者，如何才能創(chuàng)作出為各族人民長久喜愛的歌曲，用歌聲促進各民族之間的團結(jié)。

這首歌誕生在一夜之間。1964年是新中國誕生15周年，周恩來總理建議排一部音樂舞蹈史詩，反映黨領(lǐng)導(dǎo)全國人民翻身解放、建設(shè)新中國的歷程——這就是音樂舞蹈史詩《東方紅》。大部分主創(chuàng)和主演人員住在當(dāng)年的老西苑飯店，日夜奮戰(zhàn)。開始我的任務(wù)是唱好《松花江上》這首歌。一天夜里，《東方紅》總指揮部傳達了周總理的指示：在“偉大節(jié)日”這一場里增加一首蒙古族音樂風(fēng)格的男高音獨唱歌曲，以增強喜慶氣氛。我連夜創(chuàng)作歌詞，歌詞通過后立即編曲。天亮?xí)r，這首歌隨著初升的太陽一同誕生，并定名為《贊歌》。經(jīng)過兩三天緊張的排練，我們在舞臺上迎接了周總理、陳毅元帥等領(lǐng)導(dǎo)人的審查，他們看后高興地一遍通過!

有一天時樂蒙老大哥鼓勵我說：“松華，我看了你的排練，很好!我能在半夜寫出《遵義城頭霞光閃》，那離不開我多年積累的部隊生活體驗;你能在半夜寫出《贊歌》，那是你多年邊疆生活的厚積薄發(fā)，尤其開頭那段蒙古族新長調(diào)寫得好，唱得美!這首歌唱出了各民族翻身解放的豪情……”

寫《贊歌》時，我恰好從內(nèi)蒙古大草原體驗學(xué)習(xí)回京不久。在內(nèi)蒙古，經(jīng)過莫爾吉胡大哥介紹，我認識了草原長調(diào)歌王哈恰布，得以跟隨他回到故鄉(xiāng)，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了古典牧歌長調(diào)的“諾乎拉”特殊技藝。 我們住在錫林郭勒盟牧民的蒙古包里，我和牧民一樣穿蒙古袍、吃蒙古飯、騎蒙古馬，在馬背上邊放牧邊學(xué)唱長調(diào)。那時沒有錄音機，我就用耳朵和嗓子“錄”下了多支牧歌……如果沒有這些積累，別說一夜，就是五夜也編創(chuàng)不出《贊歌》。

而這僅僅是我們邊疆文藝工作者多年來身體力行的“四同式”深入生活的小片段。從1950年成立中央民族訪問團，黨就大力提倡文藝工作者要和少數(shù)民族兄弟“同吃同住同勞動同歌舞”，我有幸加入其中——共和國第一批邊疆文藝工作者的光榮團隊。1952年中央民族歌舞團正式成立，費孝通老團長進一步提出我們每年三分之二的時間都要在邊疆生活、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、演出。我調(diào)入中國交響樂團后，心仍在邊疆。我這一生大部分時間就是在邊疆度過的，前幾年到阿詩瑪故鄉(xiāng)參加學(xué)術(shù)活動時，彝族兄弟們見面還歡呼：“我們的阿黑哥回來了!”去年到草原深處參加紀(jì)念成吉思汗圣典歌會時，蒙古族兄弟提前為我過了80歲生日……

我的歌聲要面對幾十個民族，這就要求我懂得少數(shù)民族歌唱藝術(shù)的審美習(xí)慣并“化”在自身血脈中，同時保護其藝術(shù)本體的特質(zhì)，這樣才能讓眾多民族都喜歡。為此，我總結(jié)出“廣學(xué)古今中外法，扎根邊疆保元真”，簡單來說就是“愛人民所愛，美多民族之美”!

我很感謝黨和祖國用民族政策和文藝政策培育了我，讓我在幾十年里深入到40多個少數(shù)民族中間，學(xué)習(xí)他們的文化和歌唱藝術(shù)。今年我已81歲，“我們民族的兒子”——依然是許多少數(shù)民族人民給我的最高獎賞，是我心中最有分量的榮譽，做好眾多民族的兒子依然是我努力的方向。

(本報記者徐馨采訪并整理)

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》編導(dǎo)之一李承祥——

將民族元素植入芭蕾

《紅色娘子軍》是我國芭蕾舞藝術(shù)按照周總理指示的“革命化、民族化、群眾化”進行探索的首次嘗試。至今，這部舞劇在海內(nèi)外的演出已超過2000場，是芭蕾藝術(shù)民族化的典范，堪稱觀眾心中當(dāng)之無愧的藝術(shù)經(jīng)典。

這部現(xiàn)代芭蕾舞劇以第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期海南紅色娘子軍的斗爭故事為素材，展現(xiàn)了吳瓊花從奴隸成長為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的人生經(jīng)歷，凸顯了舊社會婦女在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下為翻身解放而戰(zhàn)的革命精神和英雄氣概。該劇再現(xiàn)了女主人公勇敢倔強、深沉善良的性格與紅軍干部的英雄形象，具有豐富的思想內(nèi)涵和強烈的藝術(shù)感染力。

大概從上世紀(jì)50年代初到60年代初，我們都在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的芭蕾舞劇。有一次，中央芭蕾舞團的前身——北京舞蹈學(xué)校實驗芭蕾舞團演出《巴黎圣母院》，請周總理觀看。周總理在觀看演出中提出“你們可以一邊學(xué)習(xí)排演外國古典芭蕾舞劇，一邊創(chuàng)作一些革命題材的劇目”。在周總理的鼓舞下，時任中宣部副部長兼文化部副部長的林默涵同志在1963年底邀請有關(guān)同志，一起討論舞劇選題，在討論中我提出改編電影《紅色娘子軍》。大家都很贊同：這部電影人物形象鮮明，故事感人，娘子軍連歌家喻戶曉，很受老百姓歡迎。若改編成芭蕾舞劇，女性舞蹈、海南島濃郁的地方與民族特色、天然椰林等自然風(fēng)光，這些都將是很好的創(chuàng)作元素。

但是，芭蕾是一種“舶來”的藝術(shù)形式，一般都是表現(xiàn)柔弱纖巧的女性之美，怎樣用其表現(xiàn)我們英姿颯爽的女兵呢?怎樣來講述一個中國的革命故事呢?它的表演又如何才能贏得觀眾，為中國老百姓所喜聞樂見呢?這些問題對我們來說，是很大的挑戰(zhàn)。

怎么辦呢?只有向生活要靈感。當(dāng)時，《紅色娘子軍》的創(chuàng)作班子專門奔赴海南島，感受當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情，理解娘子軍一言一行的生活基礎(chǔ);訪問健在的娘子軍老戰(zhàn)士，聽她們講述當(dāng)年的人物與故事;參觀地主張抹貢用以拷打女奴的刑具，以便更真實地感受當(dāng)時海南婦女承受的巨大苦難……在海南島“浸泡”的時間沒有白費，大家對劇中人物的藝術(shù)想象逐漸豐富，創(chuàng)作的靈感不斷閃現(xiàn)。

后來芭蕾舞劇《紅色娘子軍》初步形成，請來部隊領(lǐng)導(dǎo)觀看審查。他們提出了建議：表演像“娘子”，還不夠像“軍”。這是指表演還不能夠充分展現(xiàn)我們女兵戰(zhàn)士的氣質(zhì)。怎么辦?全體演員與演奏員下連當(dāng)兵!——那可不是走走過場，而是真刀實槍地去“當(dāng)兵”。部隊?wèi)?zhàn)士經(jīng)常要練的射擊、刺殺、拉練、夜行軍……我們一個都不落下，就是為了能讓自己的表演真正地體現(xiàn)出軍人氣質(zhì)。我們堅信一點，生活是創(chuàng)作的惟一源泉。要想演得像，只有深入生活，只有深入深入再深入，才能有感受、有共鳴。

記得當(dāng)時為了演好這部戲，也為了讓這部戲能被我們的觀眾所接受、熱愛，我們想盡了辦法。有的演員常常跑到天橋去看人練武，從中吸取有用的元素，充實到舞蹈動作上來。京劇元素更是被大量運用，如瓊花與老四的那場雙人舞，一個跑、一個抓，扭打的場面中就融入了摔叉、烏龍絞柱等動作元素。這種結(jié)合，使這臺戲擺脫了芭蕾舞的固定程式，變得更加靈活，更加豐富。

現(xiàn)在想起來，這臺舞劇的成功源于當(dāng)時在創(chuàng)作排演時，始終堅持了從生活出發(fā)、從內(nèi)容出發(fā)、從人物出發(fā)，并將西方藝術(shù)形式與中國民族元素進行了有機的融合，凸顯了芭蕾舞臺上的中國風(fēng)格與中國氣派。如今，這臺戲被選入了中華民族20世紀(jì)音樂經(jīng)典與舞蹈經(jīng)典，它的主角“瓊花”都已經(jīng)換了好幾代演員了，希望它的藝術(shù)魅力能夠一代代地傳遞下去，也希望我們能創(chuàng)作出更多為廣大觀眾所喜愛的劇目。

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